The Project Gutenberg EBook of Der Moses des Michelangelo, by Sigmund Freud

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Title: Der Moses des Michelangelo

Author: Sigmund Freud

Release Date: December 26, 2009 [EBook #30762]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER MOSES DES MICHELANGELO ***




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  [ Anmerkungen zur Transkription:

    Der Text stammt aus: Imago. Zeitschrift fr Anwendung der
    Psychoanalyse auf die GeisteswissenschaftenIII (1914). S.15-36.

    Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden bernommen;
    lediglich offensichtliche Druckfehler wurden korrigiert. Eine Liste
    der vorgenommenen nderungen findet sich am Ende des Textes.

    Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit _ markiert.
  ]




Der Moses des Michelangelo[1].

Von ***

  [1] Die Redaktion hat diesem, strenge genommen nicht programmgerechten,
  Beitrage die Aufnahme nicht versagt, weil der ihr bekannte Verfasser
  analytischen Kreisen nahe steht, und weil seine Denkweise immerhin
  eine gewisse hnlichkeit mit der Methodik der Psychoanalyse zeigt.


Ich schicke voraus, da ich kein Kunstkenner bin, sondern Laie. Ich habe
oft bemerkt, da mich der Inhalt eines Kunstwerkes strker anzieht als
dessen formale und technische Eigenschaften, auf welche doch der Knstler
in erster Linie Wert legt. Fr viele Mittel und manche Wirkungen der
Kunst fehlt mir eigentlich das richtige Verstndnis. Ich mu dies sagen,
um mir eine nachsichtige Beurteilung meines Versuches zu sichern.

Aber Kunstwerke ben eine starke Wirkung auf mich aus, insbesondere
Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malereien. Ich bin so
veranlat worden, bei den entsprechenden Gelegenheiten lange vor ihnen
zu verweilen, und wollte sie auf meine Weise erfassen, d.h. mir
begreiflich machen, wodurch sie wirken. Wo ich das nicht kann, z.B.
in der Musik, bin ich fast genuunfhig. Eine rationalistische oder
vielleicht analytische Anlage strubt sich in mir dagegen, da ich
ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin, und was
mich ergreift.

Ich bin dabei auf die anscheinend paradoxe Tatsache aufmerksam geworden,
da gerade einige der groartigsten und berwltigendsten Kunstschpfungen
unserem Verstndnis dunkel geblieben sind. Man bewundert sie, man fhlt
sich von ihnen bezwungen, aber man wei nicht zu sagen, was sie
vorstellen. Ich bin nicht belesen genug um zu wissen, ob dies schon
bemerkt worden ist, oder ob nicht ein sthetiker gefunden hat, solche
Ratlosigkeit unseres begreifenden Verstandes sei sogar eine notwendige
Bedingung fr die hchsten Wirkungen, die ein Kunstwerk hervorrufen
soll. Ich knnte mich nur schwer entschlieen, an diese Bedingung zu
glauben.

Nicht etwa da die Kunstkenner oder Enthusiasten keine Worte fnden,
wenn sie uns ein solches Kunstwerk anpreisen. Sie haben deren genug,
sollte ich meinen. Aber vor einer solchen Meisterschpfung des Knstlers
sagt in der Regel jeder etwas anderes und keiner das, was dem schlichten
Bewunderer das Rtsel lst. Was uns so mchtig packt, kann nach meiner
Auffassung doch nur die Absicht des Knstlers sein, insoferne es ihm
gelungen ist, sie in dem Werke auszudrcken und von uns erfassen zu
lassen. Ich wei, da es sich um kein blo verstndnismiges Erfassen
handeln kann; es soll die Affektlage, die psychische Konstellation,
welche beim Knstler die Triebkraft zur Schpfung abgab, bei uns wieder
hervorgerufen werden. Aber warum soll die Absicht des Knstlers nicht
angebbar und in Worte zu fassen sein wie irgendeine andere Tatsache des
seelischen Lebens? Vielleicht da dies bei den groen Kunstwerken nicht
ohne Anwendung der Analyse gelingen wird. Das Werk selbst mu doch diese
Analyse ermglichen, wenn es der auf uns wirksame Ausdruck der Absichten
und Regungen des Knstlers ist. Und um diese Absicht zu erraten, mu ich
doch vorerst den _Sinn_ und _Inhalt_ des im Kunstwerk Dargestellten
herausfinden, also es _deuten_ knnen. Es ist also mglich, da ein
solches Kunstwerk der Deutung bedarf, und da ich erst nach Vollziehung
derselben erfahren kann, warum ich einem so gewaltigen Eindruck
unterlegen bin. Ich hege selbst die Hoffnung, da dieser Eindruck keine
Abschwchung erleiden wird, wenn uns eine solche Analyse geglckt ist.

Nun denke man an den Hamlet, das ber dreihundert Jahre alte Meisterstck
Shakespeares[2]. Ich verfolge die psychoanalytische Literatur und
schliee mich der Behauptung an, da erst die Psychoanalyse durch die
Zurckfhrung des Stoffes auf das dipusthema das Rtsel der Wirkung
dieser Tragdie gelst hat. Aber vorher, welche berflle von
verschiedenen, miteinander unvertrglichen Deutungsversuchen, welche
Auswahl von Meinungen ber den Charakter des Helden und die Absichten
des Dichters! Hat Shakespeare unsere Teilnahme fr einen Kranken in
Anspruch genommen oder fr einen unzulnglichen Minderwertigen, oder fr
einen Idealisten, der nur zu gut ist fr die reale Welt? Und wieviele
dieser Deutungen lassen uns so kalt, da sie fr die Erklrung der
Wirkung der Dichtung nichts leisten knnen, und uns eher darauf
verweisen, deren Zauber allein auf den Eindruck der Gedanken und den
Glanz der Sprache zu begrnden! Und doch, sprechen nicht gerade diese
Bemhungen dafr, da ein Bedrfnis versprt wird, eine weitere Quelle
dieser Wirkung aufzufinden?

  [2] Vielleicht 1602 zuerst gespielt.

Ein anderes dieser rtselvollen und groartigen Kunstwerke ist die
Marmorstatue des Moses, in der Kirche von S. Pietro in Vincoli zu Rom
von Michelangelo aufgestellt, bekanntlich nur ein Teilstck jenes riesigen
Grabdenkmals, welches der Knstler fr den gewaltigen Papstherrn
JuliusII. errichten sollte[3]. Ich freue mich jedesmal, wenn ich eine
uerung ber diese Gestalt lese wie: sie sei die Krone der modernen
Skulptur (Herman _Grimm_). Denn ich habe von keinem Bildwerk je eine
strkere Wirkung erfahren. Wie oft bin ich die steile Treppe vom unschnen
Corso Cavour heraufgestiegen zu dem einsamen Platz, auf dem die verlassene
Kirche steht, habe immer versucht, dem verchtlich-zrnenden Blick des
Heros standzuhalten, und manchmal habe ich mich dann behutsam aus dem
Halbdunkel des Innenraumes geschlichen, als gehrte ich selbst zu dem
Gesindel, auf das sein Auge gerichtet ist, das keine berzeugung
festhalten kann, das nicht warten und nicht vertrauen will und jubelt,
wenn es die Illusion des Gtzenbildes wieder bekommen hat.

  [3] Nach Henry _Thode_ ist die Statue in den Jahren 1512 bis 1516
  ausgefhrt worden.

[Illustration: Mit Genehmigung des Verlags Robert Langewiesche aus dem
Band Michelangelo der Sammlung Blaue Bcher]

Aber warum nenne ich diese Statue rtselvoll? Es besteht nicht der leiseste
Zweifel, da sie Moses darstellt, den Gesetzgeber der Juden, der die Tafeln
mit den heiligen Geboten hlt. Soviel ist sicher, aber auch nichts darber
hinaus. Ganz krzlich erst (1912) hat ein Kunstschriftsteller (Max
_Sauerlandt_) den Ausspruch machen knnen: ber kein Kunstwerk der Welt
sind so widersprechende Urteile gefllt worden wie ber diesen pankpfigen
Moses. Schon die einfache Interpretation der Figur bewegt sich in
vollkommenen Widersprchen... An der Hand einer Zusammenstellung, die
nur um fnf Jahre zurckliegt, werde ich darlegen, welche Zweifel sich
an die Auffassung der Figur des Moses knpfen, und es wird nicht schwer
sein zu zeigen, da hinter ihnen das Wesentliche und Beste zum
Verstndnis dieses Kunstwerkes verhllt liegt[4].

  [4] Henry _Thode_, Michelangelo, Kritische Untersuchungen ber seine
  Werke, I.Bd., 1908.


1.

Der Moses des Michelangelo ist sitzend dargestellt, den Rumpf nach vorne
gerichtet, den Kopf mit dem mchtigen Bart und den Blick nach links
gewendet, den rechten Fu auf dem Boden ruhend, den linken aufgestellt,
so da er nur mit den Zehen den Boden berhrt, den rechten Arm mit den
Tafeln und einem Teil des Bartes in Beziehung; der linke Arm ist in den
Scho gelegt. Wollte ich eine genauere Beschreibung geben, so mte ich
dem vorgreifen, was ich spter vorzubringen habe. Die Beschreibungen der
Autoren sind mitunter in merkwrdiger Weise unzutreffend. Was nicht
verstanden war, wurde auch ungenau wahrgenommen oder wiedergegeben.
H. _Grimm_ sagt, da die rechte Hand, unter deren Arme die Gesetzestafeln
ruhen, in den Bart greife. Ebenso W. _Lbke_: Erschttert greift er
mit der Rechten in den herrlich herabflutenden Bart...; _Springer_:
Die eine (linke) Hand drckt Moses an den Leib, mit der anderen greift
er wie unbewut in den mchtig wallenden Bart. C. _Justi_ findet, da
die Finger der (rechten) Hand mit dem Bart spielen, wie der zivilisierte
Mensch in der Aufregung mit der Uhrkette. Das Spielen mit dem Bart hebt
auch _Mntz_ hervor. H. _Thode_ spricht von der ruhig festen Haltung
der rechten Hand auf den aufgestemmten Tafeln. Selbst in der rechten
Hand erkennt er nicht ein Spiel der Aufregung, wie _Justi_ und hnlich
_Boito_ wollen. Die Hand verharrt so, wie sie in den Bart greifend,
gehalten ward, ehe der Titan den Kopf zur Seite wandte. Jakob
_Burkhardt_ stellt aus, da der berhmte linke Arm im Grunde nichts
anderes zu tun habe, als diesen Bart an den Leib zu drcken.

Wenn die Beschreibungen nicht bereinstimmen, werden wir uns ber die
Verschiedenheit in der Auffassung einzelner Zge der Statue nicht
verwundern. Ich meine zwar, wir knnen den Gesichtsausdruck des Moses
nicht besser charakterisieren als _Thode_, der eine Mischung von
Zorn, Schmerz und Verachtung aus ihm las, den Zorn in den druend
zusammengezogenen Augenbrauen, den Schmerz in dem Blick der Augen, die
Verachtung in der vorgeschobenen Unterlippe und den herabgezogenen
Mundwinkeln. Aber andere Bewunderer mssen mit anderen Augen gesehen
haben. So hatte _Dupaty_ geurteilt: Ce front auguste semble n'tre qu'un
voile transparent, qui couvre  peine un esprit immense[5]. Dagegen
meint _Lbke_: In dem Kopfe wrde man vergebens den Ausdruck hherer
Intelligenz suchen; nichts als die Fhigkeit eines ungeheuren Zornes,
einer alles durchsetzenden Energie spricht sich in der zusammengedrngten
Stirne aus. Noch weiter entfernt sich in der Deutung des
Gesichtsausdruckes _Guillaume_ (1875), der keine Erregung darin fand,
nur stolze Einfachheit, beseelte Wrde, Energie des Glaubens. Moses'
Blick gehe in die Zukunft, er sehe die Dauer seiner Rasse, die
Unvernderlichkeit seines Gesetzes voraus. hnlich lt _Mntz_ die
Blicke Moses' weit ber das Menschengeschlecht hinschweifen; sie seien
auf die Mysterien gerichtet, die er als Einziger gewahrt hat. Ja, fr
_Steinmann_ ist dieser Moses nicht mehr der starre Gesetzgeber, nicht
mehr der frchterliche Feind der Snde mit dem Jehovazorn, sondern der
knigliche Priester, welchen das Alter nicht berhren darf, der segnend
und weissagend, den Abglanz der Ewigkeit auf der Stirne, von seinem
Volke den letzten Abschied nimmt.

  [5] _Thode_, l.c., p.197.

Es hat noch andere gegeben, denen der Moses des Michelangelo berhaupt
nichts sagte, und die ehrlich genug waren, es zu uern. So ein Rezensent
in der Quarterly Review 1858: There is an absence of meaning in the
general conception, which precludes the idea of a self-sufficing
whole ... Und man ist erstaunt zu erfahren, da noch andere nichts an
dem Moses zu bewundern fanden, sondern sich auflehnten gegen ihn, die
Brutalitt der Gestalt anklagten und die Tierhnlichkeit des Kopfes.

Hat der Meister wirklich so undeutliche oder zweideutige Schrift in den
Stein geschrieben, da so verschiedenartige Lesungen mglich wurden?

Es erhebt sich aber eine andere Frage, welcher sich die erwhnten
Unsicherheiten leicht unterordnen. Hat Michelangelo in diesem Moses ein
zeitloses Charakter- und Stimmungsbild schaffen wollen oder hat er den
Helden in einem bestimmten, dann aber hchst bedeutsamen Moment seines
Lebens dargestellt? Eine Mehrzahl von Beurteilern entscheidet sich fr
das letztere und wei auch die Szene aus dem Leben Moses' anzugeben,
welche der Knstler fr die Ewigkeit festgebannt hat. Es handelt sich
hier um die Herabkunft vom Sinai, woselbst er die Gesetzestafeln von
Gott in Empfang genommen hat, und um die Wahrnehmung, da die Juden
unterdes ein goldenes Kalb gemacht haben, das sie jubelnd umtanzen.
Auf dieses Bild ist sein Blick gerichtet, dieser Anblick ruft die
Empfindungen hervor, die in seinen Mienen ausgedrckt sind und die
gewaltige Gestalt alsbald in die heftigste Aktion versetzen werden.
Michelangelo hat den Moment der letzten Zgerung, der Ruhe vor dem
Sturm, zur Darstellung gewhlt; im nchsten wird Moses aufspringen --
der linke Fu ist schon vom Boden abgehoben -- die Tafeln zu Boden
schmettern und seinen Grimm ber die Abtrnnigen entladen.

In Einzelheiten dieser Deutung weichen auch deren Vertreter voneinander
ab.

Jak. _Burkhardt_: Moses scheint in dem Momente dargestellt, da er die
Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und aufspringen will. Es lebt in
seiner Gestalt die Vorbereitung zu einer gewaltigen Bewegung, wie man
sie von der physischen Macht, mit der er ausgestattet ist, nur mit
Zittern erwarten mag.

W. _Lbke_: Als shen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung
des goldenen Kalbes, so gewaltsam durchzuckt eine innere Bewegung die
ganze Gestalt. Erschttert greift er mit der Rechten in den herrlich
herabflutenden Bart, als wolle er seiner Bewegung noch einen Augenblick
Herr bleiben, um dann um so zerschmetternder loszufahren.

_Springer_ schliet sich dieser Ansicht an, nicht ohne ein Bedenken
vorzutragen, welches weiterhin noch unsere Aufmerksamkeit beanspruchen
wird: Durchglht von Kraft und Eifer kmpft der Held nur mhsam die
innere Erregung nieder ...... Man denkt daher unwillkrlich an eine
dramatische Szene und meint, Moses sei in dem Augenblick dargestellt,
wie er die Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und im Zorn
aufspringen will. Diese Vermutung trifft zwar schwerlich die wahre
Absicht des Knstlers, da ja Moses, wie die brigen fnf sitzenden
Statuen des Oberbaues[6] vorwiegend dekorativ wirken sollte; sie darf
aber als ein glnzendes Zeugnis fr die Lebensflle und das persnliche
Wesen der Mosesgestalt gelten.

  [6] Vom Grabdenkmal des Papstes nmlich.

Einige Autoren, die sich nicht gerade fr die Szene des goldenen Kalbes
entscheiden, treffen doch mit dieser Deutung in dem wesentlichsten
Punkte zusammen, da dieser Moses im Begriffe sei aufzuspringen und zur
Tat berzugehen.

Herman _Grimm_: Eine Hoheit erfllt sie (diese Gestalt), ein
Selbstbewutsein, ein Gefhl, als stnden diesem Manne die Donner des
Himmels zu Gebote, doch er bezwnge sich, ehe er sie entfesselte,
erwartend, ob die Feinde, die er vernichten will, ihn anzugreifen
wagten. Er sitzt da, als wollte er eben aufspringen, das Haupt stolz aus
den Schultern in die Hhe gereckt, mit der Hand, unter deren Arme die
Gesetzestafeln ruhen, in den Bart greifend, der in schweren Strmen auf
die Brust sinkt, mit weit atmenden Nstern und mit einem Munde, auf
dessen Lippen die Worte zu zittern scheinen.

_Heath Wilson_ sagt, Moses' Aufmerksamkeit sei durch etwas erregt, er
sei im Begriffe aufzuspringen, doch zgere er noch. Der Blick, in dem
Entrstung und Verachtung gemischt seien, knne sich noch in Mitleid
verndern.

_Wlfflin_ spricht von gehemmter Bewegung. Der Hemmungsgrund liegt
hier im Willen der Person selbst, es ist der letzte Moment des
Ansichhaltens vor dem Losbrechen, d.h. vor dem Aufspringen.

Am eingehendsten hat C. _Justi_ die Deutung auf die Wahrnehmung des
goldenen Kalbes begrndet und sonst nicht beachtete Einzelheiten der
Statue in Zusammenhang mit dieser Auffassung gebracht. Er lenkt unseren
Blick auf die in der Tat auffllige Stellung der beiden Gesetzestafeln,
welche im Begriffe seien, auf den Steinsitz herabzugleiten: Er (Moses)
knnte also entweder in der Richtung des Lrmes schauen mit dem Ausdruck
bser Ahnungen, oder es wre der Anblick des Gruels selbst, der ihn wie
ein betubender Schlag trifft. Durchbebt von Abscheu und Schmerz hat er
sich niedergelassen[7]. Er war auf dem Berge vierzig Tage und Nchte
geblieben, also ermdet. Das Ungeheure, ein groes Schicksal, Verbrechen,
selbst ein Glck kann zwar in einem Augenblick wahrgenommen, aber nicht
gefat werden nach Wesen, Tiefe, Folgen. Einen Augenblick scheint
ihm sein Werk zerstrt, er verzweifelt an diesem Volke. In solchen
Augenblicken verrt sich der innere Aufruhr in unwillkrlichen kleinen
Bewegungen. Er lt die beiden Tafeln, die er in der Rechten hielt, auf
den Steinsitz herabrutschen, sie sind ber Eck zu stehen gekommen, vom
Unterarm an die Seite der Brust gedrckt. Die Hand aber fhrt an Brust
und Bart, bei der Wendung des Halses nach rechts mu sie den Bart nach
der linken Seite ziehen und die Symmetrie dieser breiten mnnlichen
Zierde aufheben; es sieht aus, als spielten die Finger mit dem Bart, wie
der zivilisierte Mensch in der Aufregung mit der Uhrkette. Die linke
grbt sich in den Rock am Bauch (im alten Testament sind die Eingeweide
Sitz der Affekte). Aber das linke Bein ist bereits zurckgezogen und das
rechte vorgesetzt; im nchsten Augenblick wird er auffahren, die
psychische Kraft von der Empfindung auf den Willen berspringen, der
rechte Arm sich bewegen, die Tafeln werden zu Boden fallen und Strme
Blutes die Schmach des Abfalls shnen.... Es ist hier noch nicht der
Spannungsmoment der Tat. Noch waltet der Seelenschmerz fast lhmend.

  [7] Es ist zu bemerken, da die sorgfltige Anordnung des Mantels um
  die Beine der sitzenden Gestalt dieses erste Stck der Auslegung
  _Justis_ unhaltbar macht. Man mte vielmehr annehmen, es sei
  dargestellt, wie Moses im ruhigen erwartungslosen Dasitzen durch eine
  pltzliche Wahrnehmung aufgeschreckt werde.

Ganz hnlich uert sich Fritz _Knapp_; nur da er die Eingangssituation
dem vorhin geuerten Bedenken entzieht, auch die angedeutete Bewegung
der Tafeln konsequenter weiterfhrt: Ihn, der soeben noch mit seinem
Gotte allein war, lenken irdische Gerusche ab. Er hrt Lrm, das
Geschrei von gesungenen Tanzreigen weckt ihn aus dem Traume. Das Auge,
der Kopf wenden sich hin zu dem Gerusch. Schrecken, Zorn, die ganze
Furie wilder Leidenschaften durchfahren im Moment die Riesengestalt. Die
Gesetzestafeln fangen an herabzugleiten, sie werden zur Erde fallen und
zerbrechen, wenn die Gestalt auffhrt, um die donnernden Zornesworte
in die Massen des abtrnnigen Volkes zu schleudern .... Dieser Moment
hchster Spannung ist gewhlt.... _Knapp_ betont also die Vorbereitung
zur Handlung und bestreitet die Darstellung der anfnglichen Hemmung
infolge der bergewaltigen Erregung.

Wir werden nicht in Abrede stellen, da Deutungsversuche wie die
letzterwhnten von _Justi_ und _Knapp_ etwas ungemein Ansprechendes
haben. Sie verdanken diese Wirkung dem Umstande, da sie nicht bei dem
Gesamteindruck der Gestalt stehen bleiben, sondern einzelne Charaktere
derselben wrdigen, welche man sonst von der Allgemeinwirkung berwltigt
und gleichsam gelhmt zu beachten versumt. Die entschiedene Seitenwendung
von Kopf und Augen der im brigen nach vorne gerichteten Figur stimmt
gut zu der Annahme, da dort etwas erblickt wird, was pltzlich die
Aufmerksamkeit des Ruhenden auf sich zieht. Der vom Boden abgehobene
Fu lt kaum eine andere Deutung zu, als die einer Vorbereitung zum
Aufspringen[8], und die ganz sonderbare Haltung der Tafeln, die doch
etwas hochheiliges sind und nicht wie ein beliebiges Attribut irgendwie
im Raum untergebracht werden drfen, findet ihre gute Aufklrung in der
Annahme, sie glitten infolge der Erregung ihres Trgers herab und wrden
dann zu Boden fallen. So wten wir also, da diese Statue des Moses
einen bestimmten bedeutsamen Moment aus dem Leben des Mannes darstellt,
und wren auch nicht in Gefahr, diesen Moment zu verkennen.

  [8] Obwohl der linke Fu des ruhig sitzenden Giuliano in der
  Medicikapelle hnlich abgehoben ist.

Allein zwei Bemerkungen von _Thode_ entreien uns wieder, was wir schon
zu besitzen glaubten. Dieser Beobachter sagt, er sehe die Tafeln nicht
herabgleiten, sondern fest verharren. Er konstatiert die ruhig feste
Haltung der rechten Hand auf den aufgestemmten Tafeln. Blicken wir
selbst hin, so mssen wir _Thode_ ohne Rckhalt recht geben. Die Tafeln
sind festgestellt und nicht in Gefahr zu gleiten. Die rechte Hand sttzt
sie oder sttzt sich auf sie. Dadurch ist ihre Aufstellung zwar nicht
erklrt, aber sie wird fr die Deutung von _Justi_ und Anderen
unverwendbar.

Eine zweite Bemerkung trifft noch entscheidender. _Thode_ mahnt daran,
da diese Statue als eine von sechsen gedacht war und da sie sitzend
dargestellt ist. Beides widerspricht der Annahme, Michelangelo habe
einen bestimmten historischen Moment fixieren wollen. Denn, was das
erste anbetrifft, so schlo die Aufgabe, nebeneinander sitzende Figuren
als Typen menschlichen Wesens (Vita activa! Vita contemplativa!)
zu geben, die Vorstellung einzelner historischer Vorgnge aus. Und
bezglich des zweiten widerspricht die Darstellung des Sitzens, welche
durch die gesamte knstlerische Konzeption des Denkmals bedingt war, dem
Charakter jenes Vorganges, nmlich dem Herabsteigen vom Berge Sinai zu
dem Lager.

Machen wir uns dies Bedenken _Thodes_ zu eigen; ich meine, wir werden
seine Kraft noch steigern knnen. Der Moses sollte mit fnf (in einem
spteren Entwurf drei) anderen Statuen das Postament des Grabdenkmals
zieren. Sein nchstes Gegenstck htte ein Paulus werden sollen. Zwei
der anderen, die Vita activa und contemplativa sind als Lea und Rahel an
dem heute vorhandenen, klglich verkmmerten Monument ausgefhrt worden,
allerdings stehend. Diese Zugehrigkeit des Moses zu einem Ensemble macht
die Annahme unmglich, da die Figur in dem Beschauer die Erwartung
erwecken solle, sie werde nun gleich von ihrem Sitze aufspringen, etwa
davonstrmen und auf eigene Faust Lrm schlagen. Wenn die anderen
Figuren nicht gerade auch in der Vorbereitung zu so heftiger Aktion
dargestellt waren, -- was sehr unwahrscheinlich ist, -- so wrde es den
belsten Eindruck machen, wenn gerade die eine uns die Illusion geben
knnte, sie werde ihren Platz und ihre Genossen verlassen, also sich
ihrer Aufgabe im Gefge des Denkmals entziehen. Das ergbe eine grobe
Inkohrenz, die man dem groen Knstler nicht ohne die uerste Ntigung
zumuten drfte. Eine in solcher Art davonstrmende Figur wre mit der
Stimmung, welche das ganze Grabmonument erwecken soll, aufs uerste
unvertrglich.

Also dieser Moses darf nicht aufspringen wollen, er mu in hehrer Ruhe
verharren knnen, wie die anderen Figuren, wie das beabsichtigte (dann
nicht von Michelangelo ausgefhrte) Bild des Papstes selbst. Dann aber
kann der Moses, den wir betrachten, nicht die Darstellung des von Zorn
erfaten Mannes sein, der vom Sinai herabkommend, sein Volk abtrnnig
findet und die heiligen Tafeln hinwirft, da sie zerschmettern. Und
wirklich, ich wei mich an meine Enttuschung zu erinnern, wenn ich bei
frheren Besuchen in S. Pietro in Vincoli mich vor die Statue hinsetzte,
in der Erwartung, ich werde nun sehen, wie sie auf dem aufgestellten Fu
emporschnellen, wie sie die Tafeln zu Boden schleudern und ihren Zorn
entladen werde. Nichts davon geschah; anstatt dessen wurde der Stein
immer starrer, eine fast erdrckende heilige Stille ging von ihm aus,
und ich mute fhlen, hier sei etwas dargestellt, was unverndert so
bleiben knne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und so zrnen.

Wenn wir aber die Deutung der Statue mit dem Moment vor dem
losbrechenden Zorn beim Anblick des Gtzenbildes aufgeben mssen, so
bleibt uns wenig mehr brig als eine der Auffassungen anzunehmen, welche
in diesem Moses ein Charakterbild erkennen wollen. Am ehesten von
Willkr frei und am besten auf die Analyse der Bewegungsmotive der
Gestalt gesttzt erscheint dann das Urteil von _Thode_: Hier, wie
immer, ist es ihm um die Gestaltung eines Charaktertypus zu tun. Er
schafft das Bild eines leidenschaftlichen Fhrers der Menschheit, der,
seiner gttlichen gesetzgebenden Aufgabe bewut, dem unverstndigen
Widerstand der Menschen begegnet. Einen solchen Mann der Tat zu
kennzeichnen, gab es kein anderes Mittel, als die Energie des Willens zu
verdeutlichen, und dies war mglich durch die Veranschaulichung einer
die scheinbare Ruhe durchdringenden Bewegung, wie sie in der Wendung des
Kopfes, der Anspannung der Muskeln, der Stellung des linken Beines sich
uert. Es sind dieselben Erscheinungen wie bei dem vir activus der
Medicikapelle Giuliano. Diese allgemeine Charakteristik wird weiter
vertieft durch die Hervorhebung des Konfliktes, in welchen ein solcher
die Menschheit gestaltender Genius zu der Allgemeinheit tritt: die
Affekte des Zornes, der Verachtung, des Schmerzes gelangen zu typischem
Ausdruck. Ohne diesen war das Wesen eines solchen bermenschen nicht zu
verdeutlichen. Nicht ein Historienbild, sondern einen Charaktertypus
unberwindlicher Energie, welche die widerstrebende Welt bndigt, hat
Michelangelo geschaffen, die in der Bibel gegebenen Zge, die eigenen
inneren Erlebnisse, Eindrcke der Persnlichkeit Julius', und wie ich
glaube auch solche der Savonarolaschen Kampfesttigkeit gestaltend.

In die Nhe dieser Ausfhrungen kann man etwa die Bemerkung von
_Knackfu_ rcken: Das Hauptgeheimnis der Wirkung des Moses liege in dem
knstlerischen Gegensatz zwischen dem inneren Feuer und der uerlichen
Ruhe der Haltung.

Ich finde nichts in mir, was sich gegen die Erklrung von _Thode_
struben wrde, aber ich vermisse irgend etwas. Vielleicht, da sich
ein Bedrfnis uert nach einer innigeren Beziehung zwischen dem
Seelenzustand des Helden und dem in seiner Haltung ausgedrckten
Gegensatz von scheinbarer Ruhe und innerer Bewegtheit.


2.

Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hren konnte, erfuhr ich,
da ein russischer Kunstkenner, Ivan _Lermolieff_, dessen erste Aufstze
1874 bis 1876 in deutscher Sprache verffentlicht wurden, eine Umwlzung
in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung
vieler Bilder an die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen
mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren frheren
Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Knstlerindividualitten
konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesamteindruck und
von den groen Zgen eines Gemldes absehen hie und die charakteristische
Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten
wie die Bildung der Fingerngel, der Ohrlppchen, des Heiligenscheines
und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlssigt,
und die doch jeder Knstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausfhrt.
Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, da sich hinter dem
russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens _Morelli_, verborgen
hatte. Er ist 1891 als Senator des Knigreiches Italien gestorben. Ich
glaube, sein Verfahren ist mit der Technik der rztlichen Psychoanalyse
nahe verwandt. Auch diese ist gewhnt, aus gering geschtzten oder nicht
beachteten Zgen, aus dem Abhub -- dem refuse -- der Beobachtung,
Geheimes und Verborgenes zu erraten.

An zwei Stellen der Mosesfigur finden sich nun Details, die bisher nicht
beachtet, ja eigentlich noch nicht richtig beschrieben worden sind. Sie
betreffen die Haltung der rechten Hand und die Stellung der beiden Tafeln.
Man darf sagen, da diese Hand in sehr eigentmlicher, gezwungener,
Erklrung heischender Weise zwischen den Tafeln und dem -- Bart des
zrnenden Helden vermittelt. Es ist gesagt worden, da sie mit den
Fingern im Barte whlt, mit den Strngen desselben spielt, whrend sie
sich mit dem Kleinfingerrand auf die Tafeln sttzt. Aber dies trifft
offenbar nicht zu. Es verlohnt sich, sorgfltiger ins Auge zu fassen,
was die Finger dieser rechten Hand tun, und den mchtigen Bart, zu dem
sie in Beziehung treten, genau zu beschreiben[9].

  [9] Siehe die Beilage.

Man sieht dann mit aller Deutlichkeit: Der Daumen dieser Hand ist
versteckt, der Zeigefinger und dieser allein ist mit dem Bart in
wirksamer Berhrung. Er drckt sich so tief in die weichen Haarmassen
ein, da sie ober und unter ihm (kopfwrts und bauchwrts vom drckenden
Finger) ber sein Niveau hervorquellen. Die anderen drei Finger stemmen
sich, in den kleinen Gelenken gebeugt, an die Brustwand, sie werden von
der uersten rechten Flechte des Bartes, die ber sie hinwegsetzt, blo
gestreift. Sie haben sich dem Barte sozusagen entzogen. Man kann also
nicht sagen, die rechte Hand spiele mit dem Bart oder whle in ihm;
nichts anderes ist richtig, als da der eine Zeigefinger ber einen Teil
des Bartes gelegt ist und eine tiefe Rinne in ihm hervorruft. Mit einem
Finger auf seinen Bart drcken, ist gewi eine sonderbare und schwer
verstndliche Geste.

Der viel bewunderte Bart des Moses luft von Wangen, Oberlippe und Kinn
in einer Anzahl von Strngen herab, die man noch in ihrem Verlauf
voneinander unterscheiden kann. Einer der uersten rechten Haarstrnge,
der von der Wange ausgeht, luft auf den oberen Rand des lastenden
Zeigefingers zu, von dem er aufgehalten wird. Wir knnen annehmen, er
gleitet zwischen diesem und dem verdeckten Daumen weiter herab. Der ihm
entsprechende Strang der linken Seite fliet fast ohne Ablenkung bis
weit auf die Brust herab. Die dicke Haarmasse nach innen von diesem
letzteren Strang, von ihm bis zur Mittellinie reichend, hat das
aufflligste Schicksal erfahren. Sie kann der Wendung des Kopfes nach
links nicht folgen, sie ist gentigt, einen sich weich aufrollenden
Bogen, ein Stck einer Guirlande, zu bilden, welche die inneren rechten
Haarmassen berkreuzt. Sie wird nmlich von dem Druck des rechten
Zeigefingers festgehalten, obwohl sie links von der Mittellinie
entsprungen ist und eigentlich den Hauptanteil der linken Barthlfte
darstellt. Der Bart erscheint so in seiner Hauptmasse nach rechts
geworfen, obwohl der Kopf scharf nach links gewendet ist. An der Stelle,
wo der rechte Zeigefinger sich eindrckt, hat sich etwas wie ein Wirbel
von Haaren gebildet; hier liegen Strnge von links ber solchen von
rechts, beide durch den gewaltttigen Finger komprimiert. Erst jenseits
von dieser Stelle brechen die von ihrer Richtung abgelenkten Haarmassen
frei hervor, um nun senkrecht herabzulaufen, bis ihre Enden von der im
Scho ruhenden, geffneten linken Hand aufgenommen werden.

Ich gebe mich keiner Tuschung ber die Einsichtlichkeit meiner
Beschreibung hin und getraue mich keines Urteils darber, ob uns der
Knstler die Auflsung jenes Knotens im Bart wirklich leicht gemacht
hat. Aber ber diesen Zweifel hinweg bleibt die Tatsache bestehen, da
der Druck des Zeigefingers der _rechten_ Hand hauptschlich Haarstrnge
der _linken_ Barthlfte betrifft, und da durch diese bergreifende
Einwirkung der Bart zurckgehalten wird, die Wendung des Kopfes und
Blickes nach der linken Seite mitzumachen. Nun darf man fragen, was
diese Anordnung bedeuten soll und welchen Motiven sie ihr Dasein
verdankt. Wenn es wirklich Rcksichten der Linienfhrung und
Raumausfllung waren, die den Knstler dazu bewogen haben, die
herabwallende Bartmasse des nach links schauenden Moses nach rechts
herber zu streichen, wie sonderbar ungeeignet erscheint als Mittel
hiefr der Druck des einen Fingers? Und wer, der aus irgendeinem Grund
seinen Bart auf die andere Seite gedrngt hat, wrde dann darauf
verfallen, durch den Druck eines Fingers die eine Barthlfte ber der
anderen zu fixieren? Vielleicht aber bedeuten diese im Grunde
geringfgigen Zge nichts und wir zerbrechen uns den Kopf ber Dinge,
die dem Knstler gleichgiltig waren?

Setzen wir unter der Voraussetzung fort, da auch diese Details eine
Bedeutung haben. Es gibt dann eine Lsung, welche die Schwierigkeiten
aufhebt und uns einen neuen Sinn ahnen lt. Wenn an der Figur des Moses
die _linken_ Bartstrnge unter dem Druck des _rechten_ Zeigefingers
liegen, so lt sich dies vielleicht als der Rest einer Beziehung
zwischen der rechten Hand und der linken Barthlfte verstehen, welche in
einem frheren Momente als dem dargestellten eine weit innigere war. Die
rechte Hand hatte vielleicht den Bart weit energischer angefat, war bis
zum linken Rand desselben vorgedrungen, und als sie sich in die Haltung
zurckzog, welche wir jetzt an der Statue sehen, folgte ihr ein Teil
des Bartes nach und legt nun Zeugnis ab von der Bewegung, die hier
abgelaufen ist. Die Bartguirlande wre die Spur des von dieser Hand
zurckgelegten Weges.

So htten wir also eine Rckbewegung der rechten Hand erschlossen. Die
eine Annahme ntigt uns andere wie unvermeidlich auf. Unsere Phantasie
vervollstndigt den Vorgang, von dem die durch die Bartspur bezeugte
Bewegung ein Stck ist, und fhrt uns zwanglos zur Auffassung zurck,
welche den ruhenden Moses durch den Lrm des Volkes und den Anblick des
goldenen Kalbes aufschrecken lt. Er sa ruhig da, den Kopf mit dem
herabwallenden Bart nach vorne gerichtet, die Hand hatte wahrscheinlich
nichts mit dem Barte zu tun. Da schlgt das Gerusch an sein Ohr, er
wendet Kopf und Blick nach der Richtung, aus der die Strung kommt,
erschaut die Szene und versteht sie. Nun packen ihn Zorn und Emprung,
er mchte aufspringen, die Frevler bestrafen, vernichten. Die Wut, die
sich von ihrem Objekt noch entfernt wei, richtet sich unterdes als
Geste gegen den eigenen Leib. Die ungeduldige, zur Tat bereite Hand
greift nach vorne in den Bart, welcher der Wendung des Kopfes gefolgt
war, pret ihn mit eisernem Griffe zwischen Daumen und Handflche mit
den zusammenschlieenden Fingern, eine Geberde von einer Kraft und
Heftigkeit, die an andere Darstellungen Michelangelos erinnern mag. Dann
aber tritt, wir wissen noch nicht wie und warum, eine nderung ein, die
vorgestreckte, in den Bart versenkte Hand wird eilig zurckgezogen, ihr
Griff gibt den Bart frei, die Finger lsen sich von ihm, aber so tief
waren sie in ihn eingegraben, da sie bei ihrem Rckzug einen mchtigen
Strang von der linken Seite nach rechts herberziehen, wo er unter dem
Druck des einen, lngsten und obersten Fingers die rechten Bartflechten
berlagern mu. Und diese neue Stellung, die nur durch die Ableitung aus
der ihr vorhergehenden verstndlich ist, wird jetzt festgehalten.

Es ist Zeit, uns zu besinnen. Wir haben angenommen, da die rechte Hand
zuerst auerhalb des Bartes war, da sie sich dann in einem Moment hoher
Affektspannung nach links herberstreckte, um den Bart zu packen, und
da sie endlich wieder zurckfuhr, wobei sie einen Teil des Bartes
mitnahm. Wir haben mit dieser rechten Hand geschaltet, als ob wir frei
ber sie verfgen drften. Aber drfen wir dies? Ist diese Hand denn
frei? Hat sie nicht die heiligen Tafeln zu halten oder zu tragen, sind
ihr solche mimische Exkursionen nicht durch ihre wichtige Aufgabe
untersagt? Und weiter, was soll sie zu der Rckbewegung veranlassen,
wenn sie einem starken Motiv gefolgt war, um ihre anfngliche Lage zu
verlassen?

Das sind nun wirklich neue Schwierigkeiten. Allerdings gehrt die rechte
Hand zu den Tafeln. Wir knnen hier auch nicht in Abrede stellen, da uns
ein Motiv fehlt, welches die rechte Hand zu dem erschlossenen Rckzug
veranlassen knnte. Aber wie wre es, wenn sich beide Schwierigkeiten
miteinander lsen lieen und erst dann einen ohne Lcke verstndlichen
Vorgang ergeben wrden? Wenn gerade etwas, was an den Tafeln geschieht,
uns die Bewegungen der Hand aufklrte?

An diesen Tafeln ist einiges zu bemerken, was bisher der Beobachtung
nicht wert gefunden wurde[10]. Man sagte: Die Hand sttzt sich auf die
Tafeln oder: die Hand sttzt die Tafeln. Man sieht auch ohne weiteres
die beiden rechteckigen, aneinander gelegten Tafeln stehen auf der
Kante. Schaut man nher zu, so findet man, da der untere Rand der
Tafeln anders gebildet ist als der obere, schrg nach vorne geneigte.
Dieser obere ist geradlinig begrenzt, der untere aber zeigt in seinem
vorderen Anteil einen Vorsprung wie ein Horn, und gerade mit diesem
Vorsprung berhren die Tafeln den Steinsitz. Was kann die Bedeutung
dieses Details sein, welches brigens an einem groen Gipsabgu in der
Sammlung der Wiener Akademie der bildenden Knste ganz unrichtig
wiedergegeben ist? Es ist kaum zweifelhaft, da dieses Horn den der
Schrift nach oberen Rand der Tafeln auszeichnen soll. Nur der obere Rand
solcher rechteckigen Tafeln pflegt abgerundet oder ausgeschweift zu
sein. Die Tafeln stehen also hier auf dem Kopf. Das ist nun eine
sonderbare Behandlung so heiliger Gegenstnde. Sie sind auf den Kopf
gestellt und werden fast auf einer Spitze balanciert. Welches formale
Moment kann bei dieser Gestaltung mitwirken? Oder soll auch dieses
Detail dem Knstler gleichgiltig gewesen sein?

  [10] Siehe das Detail Figur D.

[Illustration: Fig. D.]

Da stellt sich nun die Auffassung ein, da auch die Tafeln durch eine
abgelaufene Bewegung in diese Position gekommen sind, da diese Bewegung
abhngig war von der erschlossenen Ortsvernderung der rechten Hand, und
da sie dann ihrerseits diese Hand zu ihrer spteren Rckbewegung
gezwungen hat. Die Vorgnge an der Hand und die an den Tafeln setzen
sich zu folgender Einheit zusammen: Anfnglich, als die Gestalt in Ruhe
dasa, trug sie die Tafeln aufrecht unter dem rechten Arm. Die rechte
Hand fate deren untere Rnder und fand dabei eine Sttze an dem nach
vorn gerichteten Vorsprung. Diese Erleichterung des Tragens erklrt ohne
weiteres, warum die Tafeln umgekehrt gehalten waren. Dann kam der
Moment, in dem die Ruhe durch das Gerusch gestrt wurde. Moses wendete
den Kopf hin, und als er die Szene erschaut hatte, machte sich der Fu
zum Aufspringen bereit, die Hand lie ihren Griff an den Tafeln los und
fuhr nach links und oben in den Bart, wie um ihr Ungestm am eigenen
Leibe zu bettigen. Die Tafeln waren nun dem Druck des Armes anvertraut,
der sie an die Brustwand pressen sollte. Aber diese Fixierung reichte
nicht aus, sie begannen nach vorn und unten zu gleiten, der frher
horizontal gehaltene obere Rand richtete sich nach vorn und abwrts, der
seiner Sttze beraubte untere Rand nherte sich mit seiner vorderen
Spitze dem Steinsitz. Einen Augenblick weiter und die Tafeln htten sich
um den neu gefundenen Sttzpunkt drehen mssen, mit dem frher oberen
Rande zuerst den Boden erreichen und an ihm zerschellen. _Um dies zu
verhten_, fhrt die rechte Hand zurck, und entlt den Bart, von dem
ein Teil ohne Absicht mitgezogen wird, erreicht noch den Rand der Tafeln
und sttzt sie nahe ihrer hinteren, jetzt zur obersten gewordenen Ecke.
So leitet sich das sonderbar gezwungen scheinende Ensemble von Bart, Hand
und auf die Spitze gestelltem Tafelpaar aus der einen leidenschaftlichen
Bewegung der Hand und deren gut begrndeten Folgen ab. Will man die
Spuren des abgelaufenen Bewegungssturmes rckgngig machen, so mu
man die vordere obere Ecke der Tafeln heben und in die Bildebene
zurckschieben, damit die vordere untere Ecke (mit dem Vorsprung) vom
Steinsitz entfernen, die Hand senken und sie unter den nun horizontal
stehenden unteren Tafelrand fhren.

Ich habe mir von Knstlerhand drei Zeichnungen machen lassen, welche
meine Beschreibung verdeutlichen sollen. Die dritte derselben gibt
die Statue wieder, wie wir sie sehen; die beiden anderen stellen die
Vorstadien dar, welche meine Deutung postuliert, die erste das der Ruhe,
die zweite das der hchsten Spannung, der Bereitschaft zum Aufspringen,
der Abwendung der Hand von den Tafeln und des beginnenden Herabgleitens
derselben. Es ist nun bemerkenswert, wie die beiden von meinem Zeichner
ergnzten Darstellungen die unzutreffenden Beschreibungen frherer
Autoren zu Ehren bringen. Ein Zeitgenosse _Michelangelos_, _Condivi_,
sagte: Moses, der Herzog und Kapitn der Hebrer, sitzt in der Stellung
eines sinnenden Weisen, _hlt unter dem rechten Arm die Gesetzestafeln_
und sttzt mit der linken Hand das Kinn(!), wie Einer, der mde und
voll von Sorgen. Das ist nun an der Statue _Michelangelos_ nicht zu
sehen, aber es deckt sich mit der Annahme, welche der ersten Zeichnung
zugrunde liegt. W. _Lbke_ hatte wie andere Beobachter geschrieben:
Erschttert greift er mit der Rechten in den herrlich herabflutenden
Bart... Das ist nun unrichtig, wenn man es auf die Abbildung der
Statue bezieht, trifft aber fr unsere zweite Zeichnung zu. _Justi_ und
_Knapp_ haben, wie erwhnt, gesehen, da die Tafeln im Herabgleiten sind
und in der Gefahr schweben, zu zerbrechen. Sie muten sich von _Thode_
berichtigen lassen, da die Tafeln durch die rechte Hand sicher fixiert
seien, aber sie htten Recht, wenn sie nicht die Statue, sondern unser
mittleres Stadium beschreiben wrden. Man knnte fast meinen, diese
Autoren htten sich von dem Gesichtsbild der Statue frei gemacht und
htten unwissentlich eine Analyse der Bewegungsmotive derselben begonnen,
durch welche sie zu denselben Anforderungen gefhrt wurden, wie wir sie
bewuter und ausdrcklicher aufgestellt haben.

[Illustration: Fig. 1.]

[Illustration: Fig. 2.]

[Illustration: Fig. 3.]


3.

Wenn ich nicht irre, wird es uns jetzt gestattet sein, die Frchte
unserer Bemhung zu ernten. Wir haben gehrt, wie vielen, die unter
dem Eindruck der Statue standen, sich die Deutung aufgedrngt hat,
sie stelle Moses dar unter der Einwirkung des Anblicks, da sein Volk
abgefallen sei und um ein Gtzenbild tanze. Aber diese Deutung mute
aufgegeben werden, denn sie fand ihre Fortsetzung in der Erwartung, er
werde im nchsten Moment aufspringen, die Tafeln zertrmmern und das
Werk der Rache vollbringen. Dies widersprach aber der Bestimmung der
Statue als Teilstck des Grabdenkmals JuliusII. neben drei oder fnf
anderen sitzenden Figuren. Wir drfen nun diese verlassene Deutung wieder
aufnehmen, denn unser Moses wird nicht aufspringen und die Tafeln nicht
von sich schleudern. Was wir an ihm sehen, ist nicht die Einleitung zu
einer gewaltsamen Aktion, sondern der Rest einer abgelaufenen Bewegung:
Er wollte es in einem Anfall von Zorn, aufspringen, Rache nehmen, an die
Tafeln vergessen, aber er hat die Versuchung berwunden, er wird jetzt so
sitzen bleiben in gebndigter Wut, in mit Verachtung gemischtem Schmerz.
Er wird auch die Tafeln nicht wegwerfen, da sie am Stein zerschellen,
denn gerade ihretwegen hat er seinen Zorn bezwungen, zu ihrer Rettung
seine Leidenschaft beherrscht. Als er sich seiner leidenschaftlichen
Emprung berlie, mute er die Tafeln vernachlssigen, die Hand, die
sie trug, von ihnen abziehen. Da begannen sie herabzugleiten, gerieten
in Gefahr zu zerbrechen. Das mahnte ihn. Er gedachte seiner Mission und
verzichtete fr sie auf die Befriedigung seines Affekts. Seine Hand fuhr
zurck und rettete die sinkenden Tafeln, noch ehe sie fallen konnten. In
dieser Stellung blieb er verharrend, und so hat ihn _Michelangelo_ als
Wchter des Grabmals dargestellt.

Eine dreifache Schichtung drckt sich in seiner Figur in vertikaler
Richtung aus. In den Mienen des Gesichts spiegeln sich die Affekte,
welche die herrschenden geworden sind, in der Mitte der Figur sind die
Zeichen der unterdrckten Bewegung sichtbar, der Fu zeigt noch die
Stellung der beabsichtigten Aktion, als wre die Beherrschung von oben
nach unten vorgeschritten. Der linke Arm, von dem noch nicht die Rede
war, scheint seinen Anteil an unserer Deutung zu fordern. Seine Hand ist
mit weicher Gebrde in den Scho gelegt und umfngt wie liebkosend die
letzten Enden des herabfallenden Bartes. Es macht den Eindruck, als
wollte sie die Gewaltsamkeit aufheben, mit der einen Moment vorher die
andere Hand den Bart mihandelt hatte.

Nun wird man uns aber entgegenhalten: Das ist also doch nicht der Moses
der Bibel, der wirklich in Zorn geriet und die Tafeln hinwarf, da sie
zerbrachen. Das wre ein ganz anderer Moses von der Empfindung des
Knstlers, der sich dabei herausgenommen htte, den heiligen Text zu
emendieren und den Charakter des gttlichen Mannes zu verflschen.
Drfen wir _Michelangelo_ diese Freiheit zumuten, die vielleicht nicht
weit von einem Frevel am Heiligen liegt?

Die Stelle der Heiligen Schrift, in welcher das Benehmen Moses' bei der
Szene des goldenen Kalbes berichtet wird, lautet folgendermaen (ich
bitte um Verzeihung, da ich mich in anachronistischer Weise der
bersetzung _Luthers_ bediene):

(II.B. Kap.32.) 7. Der Herr sprach aber zu Mose: Gehe, steig hinab;
denn dein Volk, das du aus Aegyptenland gefhrt hast, hat's verderbt.
8. Sie sind schnell von dem Wege getreten, den ich ihnen geboten habe.
Sie haben sich ein gegossen Kalb gemacht, und haben's angebetet, und
ihm geopfert, und gesagt: Das sind deine Gtter, Israel, die dich aus
Aegyptenland gefhrt haben. 9. Und der Herr sprach zu Mose: Ich sehe,
da es ein halsstarrig Volk ist. 10. Und nun la mich, da mein Zorn
ber sie ergrimme, und sie vertilge; so will ich dich zum groen Volk
machen. 11. Mose aber flehte vor dem Herrn, seinem Gott und sprach: Ach,
Herr, warum will dein Zorn ergrimmen ber dein Volk, das du mit groer
Kraft und starker Hand hast aus Aegyptenland gefhrt?...

... 14. Also gereuete den Herrn das bel, das er druete seinem Volk zu
thun. 15. Moses wandte sich, und stieg vom Berge, und hatte zwo Tafeln
des Zeugnisses in seiner Hand, die waren geschrieben auf beiden Seiten.
16. Und Gott hatte sie selbst gemacht, und selber die Schrift drein
gegraben. 17. Da nun Josua hrte des Volkes Geschrei, da sie jauchzeten,
sprach er zu Mose: Es ist ein Geschrei im Lager wie im Streit. 18. Er
antwortete: Es ist nicht ein Geschrei gegeneinander derer die obsiegen
und unterliegen, sondern ich hre ein Geschrei eines Siegestanzes.
19. Als er aber nahe zum Lager kam, und das Kalb und den Reigen sah,
ergrimmte er mit Zorn, und warf die Tafeln aus seiner Hand, und zerbrach
sie unten am Berge; 20. und nahm das Kalb, das sie gemacht hatten, und
zerschmelzte es mit Feuer, und zermalmte es mit Pulver, und stubte es
aufs Wasser, und gab's den Kindern Israels zu trinken;...

30. Des Morgens sprach Mose zum Volk: Ihr habt eine groe Snde gethan;
nun will ich hinaufsteigen zu dem Herrn, ob ich vielleicht eure Snde
vershnen mge. 31. Als nun Mose wieder zum Herrn kam, sprach er: Ach,
das Volk hat eine groe Snde gethan, und haben sich gldene Gtter
gemacht. 32. Nun vergib ihnen ihre Snde; wo nicht, so tilge mich auch
aus deinem Buch, das du geschrieben hast. 33. Der Herr sprach zu Mose:
Was? Ich will den aus meinem Buch tilgen, der an mir sndiget. 34. So
gehe nun hin und fhre das Volk, dahin ich dir gesagt habe. Siehe, mein
Engel soll vor dir hergehen. Ich werde ihre Snde wohl heimsuchen, wenn
meine Zeit kommt heimzusuchen. 35. Also strafte der Herr das Volk, da
sie das Kalb hatten gemacht, welches Aaron gemacht hatte.

Unter dem Einflu der modernen Bibelkritik wird es uns unmglich, diese
Stelle zu lesen, ohne in ihr die Anzeichen ungeschickter Zusammensetzung
aus mehreren Quellberichten zu finden. In Vers 8 teilt der Herr selbst
Moses mit, da das Volk abgefallen sei und sich ein Gtzenbild gemacht
habe. Moses bittet fr die Snder. Doch benimmt er sich in Vers18 gegen
Josua, als wte er es nicht, und wallt im pltzlichen Zorn auf (Vers19),
wie er die Szene des Gtzendienstes erblickt. In Vers14 hat er die
Verzeihung Gottes fr sein sndiges Volk bereits erlangt, doch begibt er
sich Vers31ff. wieder auf den Berg, um diese Verzeihung zu erflehen,
berichtet dem Herrn von dem Abfall des Volkes und erhlt die Versicherung
des Strafaufschubes. Vers35 bezieht sich auf eine Bestrafung des Volkes
durch Gott, von der nichts mitgeteilt wurde, whrend in den Versen
zwischen 20 und 30 das Strafgericht, das Moses selbst vollzogen hat,
geschildert wurde. Es ist bekannt, da die historischen Partien des
Buches, welches vom Auszug handelt, von noch aufflligeren Inkongruenzen
und Widersprchen durchsetzt sind.

Fr die Menschen der Renaissance gab es solche kritische Einstellung
zum Bibeltexte natrlich nicht, sie muten den Bericht als einen
zusammenhngenden auffassen und fanden dann wohl, da er der
darstellenden Kunst keine gute Anknpfung bot. Der Moses der Bibelstelle
war von dem Gtzendienst des Volkes bereits unterrichtet worden, hatte
sich auf die Seite der Milde und Verzeihung gestellt und erlag dann
doch einem pltzlichen Wutanfall, als er des goldenen Kalbes und der
tanzenden Menge ansichtig wurde. Es wre also nicht zu verwundern,
wenn der Knstler, der die Reaktion des Helden auf diese schmerzliche
berraschung darstellen wollte, sich aus inneren Motiven von dem
Bibeltext unabhngig gemacht htte. Auch war solche Abweichung vom
Wortlaut der heiligen Schrift aus geringeren Motiven keineswegs
ungewhnlich oder dem Knstler versagt. Ein berhmtes Gemlde des
_Parmigiano_ in seiner Vaterstadt zeigt uns den Moses, wie er auf der
Hhe eines Berges sitzend die Tafeln zu Boden schleudert, obwohl der
Bibelvers ausdrcklich besagt: er zerbrach sie am Fue des Berges. Schon
die Darstellung eines sitzenden Moses findet keinen Anhalt am Bibeltext
und scheint eher jenen Beurteilern Recht zu geben, welche annahmen, da
die Statue _Michelangelos_ kein bestimmtes Moment aus dem Leben des
Helden festzuhalten beabsichtige.

Wichtiger als die Untreue gegen den heiligen Text ist wohl die
Umwandlung, die _Michelangelo_ nach unserer Deutung mit dem Charakter
des Moses vorgenommen hat. Der Mann Moses war nach den Zeugnissen der
Tradition jhzornig und Aufwallungen von Leidenschaft unterworfen. In
einem solchen Anfalle von heiligem Zorne hatte er den Egypter erschlagen,
der einen Israeliten mihandelte, und mute deshalb aus dem Lande in die
Wste fliehen. In einem hnlichen Affektausbruch zerschmetterte er die
beiden Tafeln, die Gott selbst beschrieben hatte. Wenn die Tradition
solche Charakterzge berichtet, ist sie wohl tendenzlos und hat den
Eindruck einer groen Persnlichkeit, die einmal gelebt hat, erhalten.
Aber _Michelangelo_ hat an das Grabdenkmal des Papstes einen anderen
Moses hingesetzt, welcher dem historischen oder traditionellen Moses
berlegen ist. Er hat das Motiv der zerbrochenen Gesetzestafeln
umgearbeitet, er lt sie nicht durch den Zorn Moses' zerbrechen,
sondern diesen Zorn durch die Drohung, da sie zerbrechen knnten,
beschwichtigen oder wenigstens auf dem Wege zur Handlung hemmen. Damit
hat er etwas Neues, bermenschliches in die Figur des Moses gelegt, und
die gewaltige Krpermasse und kraftstrotzende Muskulatur der Gestalt
wird nur zum leiblichen Ausdrucksmittel fr die hchste psychische
Leistung, die einem Menschen mglich ist, fr das Niederringen der
eigenen Leidenschaft zugunsten und im Auftrage einer Bestimmung, der
man sich geweiht hat.

Hier darf die Deutung der Statue _Michelangelos_ ihr Ende erreichen.
Man kann noch die Frage aufwerfen, welche Motive in dem Knstler ttig
waren, als er den Moses, und zwar einen so umgewandelten Moses, fr das
Grabdenkmal des Papstes JuliusII. bestimmte. Von vielen Seiten wurde
bereinstimmend darauf hingewiesen, da diese Motive in dem Charakter
des Papstes und im Verhltnis des Knstlers zu ihm zu suchen seien.
JuliusII. war _Michelangelo_ darin verwandt, da er Groes und
Gewaltiges zu verwirklichen suchte, vor allem das Groe der Dimension.
Er war ein Mann der Tat, sein Ziel war angebbar, er strebte nach der
Einigung Italiens unter der Herrschaft des Papsttums. Was erst mehrere
Jahrhunderte spter einem Zusammenwirken von anderen Mchten gelingen
sollte, das wollte er allein erreichen, ein Einzelner in der kurzen
Spanne Zeit und Herrschaft, die ihm gegnnt war, ungeduldig mit
gewaltttigen Mitteln. Er wute _Michelangelo_ als seinesgleichen zu
schtzen, aber er lie ihn oft leiden unter seinem Jhzorn und seiner
Rcksichtslosigkeit. Der Knstler war sich der gleichen Heftigkeit des
Strebens bewut und mag als tiefer blickender Grbler die Erfolglosigkeit
geahnt haben, zu der sie beide verurteilt waren. So brachte er seinen
Moses an dem Denkmal des Papstes an, nicht ohne Vorwurf gegen den
Verstorbenen, zur Mahnung fr sich selbst, sich mit dieser Kritik ber
die eigene Natur erhebend.


4.

Im Jahre 1863 hat ein Englnder W. _Watkiss Lloyd_ dem Moses von
_Michelangelo_ ein kleines Bchlein gewidmet[11]. Als es mir gelang,
dieser Schrift von 46 Seiten habhaft zu werden, nahm ich ihren Inhalt
mit gemischten Empfindungen zur Kenntnis. Es war eine Gelegenheit,
wieder an der eigenen Person zu erfahren, was fr unwrdige infantile
Motive zu unserer Arbeit im Dienste einer groen Sache beizutragen
pflegen. Ich bedauerte, da _Lloyd_ so vieles vorweg genommen hatte,
was mir als Ergebnis meiner eigenen Bemhung wertvoll war, und erst in
zweiter Instanz konnte ich mich ber die unerwartete Besttigung freuen.
An einem entscheidenden Punkte trennen sich allerdings unsere Wege.

  [11] W. _Watkiss Lloyd_, The Moses of _Michelangelo_. London, Williams
  and Norgate, 1863.

_Lloyd_ hat zuerst bemerkt, da die gewhnlichen Beschreibungen der
Figur unrichtig sind, da Moses nicht im Begriffe ist, aufzustehen[12],
da die rechte Hand nicht in den Bart greift, da nur deren Zeigefinger
noch auf dem Barte ruht[13]. Er hat auch, was weit mehr besagen will,
eingesehen, da die dargestellte Haltung der Gestalt nur durch die
Rckbeziehung auf einen frheren, nicht dargestellten, Moment aufgeklrt
werden kann, und da das Herberziehen der linken Bartstrnge nach
rechts andeuten solle, die rechte Hand und die linke Hlfte des Bartes
seien vorher in inniger, natrlich vermittelter Beziehung gewesen. Aber
er schlgt einen anderen Weg ein, um diese mit Notwendigkeit erschlossene
Nachbarschaft wieder herzustellen, er lt nicht die Hand in den Bart
gefahren, sondern den Bart bei der Hand gewesen sein. Er erklrt, man
msse sich vorstellen, der Kopf der Statue sei einen Moment vor der
pltzlichen Strung voll nach rechts gewendet gewesen ber der Hand,
welche damals wie jetzt die Gesetztafeln hlt. Der Druck auf die
Hohlhand (durch die Tafeln) lt deren Finger sich natrlich unter den
herabwallenden Locken ffnen, und die pltzliche Wendung des Kopfes nach
der anderen Seite hat zur Folge, da ein Teil der Haarstrnge fr einen
Augenblick von der nicht bewegten Hand zurckgehalten wird und jene
Haarguirlande bildet, die als Wegspur (wake) verstanden werden soll.

  [12] But he is not rising or preparing to rise; the bust is fully
  upright, not thrown forward for the alteration of balance preparatory
  for such a movement;... (p.10).

  [13] Such a description is altogether erroneous; the fillets of
  the beard are detained by the right hand, but they are not held,
  nor grasped, enclosed or taken hold of. They are even detained but
  momentarily -- momentarily engaged, they are on the point of being
  free for disengagement. (p.11).

Von der anderen Mglichkeit einer frheren Annherung von rechter Hand
und linker Barthlfte lt sich _Lloyd_ durch eine Erwgung zurckhalten,
welche beweist, wie nahe er an unserer Deutung vorbeigegangen ist. Es
sei nicht mglich, da der Prophet, selbst nicht in hchster Erregung,
die Hand vorgestreckt haben knne, um seinen Bart so beiseite zu ziehen.
In dem Falle wre die Haltung der Finger eine ganz andere geworden, und
berdies htten infolge dieser Bewegung die Tafeln herabfallen mssen,
welche nur vom Druck der rechten Hand gehalten werden, es sei denn, man
mute der Gestalt, um die Tafeln auch dann noch zu erhalten, eine sehr
ungeschickte Bewegung zu, deren Vorstellung eigentlich eine Entwrdigung
enthalte. (Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it
is profanation.)

Es ist leicht zu sehen, worin die Versumnis des Autors liegt. Er hat
die Aufflligkeiten des Bartes richtig als Anzeichen einer abgelaufenen
Bewegung gedeutet, es aber dann unterlassen, denselben Schlu auf die
nicht weniger gezwungenen Einzelheiten in der Stellung der Tafeln
anzuwenden. Er verwertet nur die Anzeichen vom Bart, nicht auch die von
den Tafeln, deren Stellung er als die ursprngliche hinnimmt. So verlegt
er sich den Weg zu einer Auffassung wie die unsrige, welche durch die
Wertung gewisser unscheinbarer Details zu einer berraschenden Deutung
der ganzen Figur und ihrer Absichten gelangt.

Wie nun aber, wenn wir uns beide auf einem Irrwege befnden? Wenn wir
Einzelheiten schwer und bedeutungsvoll aufnehmen wrden, die dem
Knstler gleichgiltig waren, die er rein willkrlich oder auf gewisse
formale Anlsse hin nur eben so gestaltet htte, wie sie sind, ohne
etwas Geheimes in sie hineinzulegen? Wenn wir dem Los so vieler
Interpreten verfallen wren, die deutlich zu sehen glauben, was der
Knstler weder bewut noch unbewut schaffen gewollt hat? Darber kann
ich nicht entscheiden. Ich wei nicht zu sagen, ob es angeht, einem
Knstler wie _Michelangelo_, in dessen Werken soviel Gedankeninhalt nach
Ausdruck ringt, eine solche naive Unbestimmtheit zuzutrauen, und ob dies
gerade fr die aufflligen und sonderbaren Zge der Mosesstatue
annehmbar ist. Endlich darf man noch in aller Schchternheit hinzufgen,
da sich in die Verschuldung dieser Unsicherheit der Knstler mit dem
Interpreten zu teilen habe. _Michelangelo_ ist oft genug in seinen
Schpfungen bis an die uerste Grenze dessen, was die Kunst ausdrcken
kann, gegangen; vielleicht ist es ihm auch beim Moses nicht vllig
geglckt, wenn es seine Absicht war, den Sturm heftiger Erregung aus den
Anzeichen erraten zu lassen, die nach seinem Ablauf in der Ruhe
zurckbleiben.




  [ Im folgenden werden alle genderten Textzeilen angefhrt, wobei
    jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die genderte Zeile
    steht.

  oft bemerkt, das mich der Inhalt eines Kunstwerkes strker anzieht als
  oft bemerkt, da mich der Inhalt eines Kunstwerkes strker anzieht als

  in der Quarterly Review 1858: There is an of absence of meaning in the
  in der Quarterly Review 1858: There is an absence of meaning in the

  W. _Lbke_: Als sehen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung
  W. _Lbke_: Als shen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung

  voneinander unterscheiden kann. Einer der uersten rechten Haarstrhne,
  voneinander unterscheiden kann. Einer der uersten rechten Haarstrnge,

  entsprechende Strang der linken Seite fliet fat ohne Ablenkung bis
  entsprechende Strang der linken Seite fliet fast ohne Ablenkung bis

  ]





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     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
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forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
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of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
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Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
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liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

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is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

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in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
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WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

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If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
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interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
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with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at https://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit https://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     https://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
